文章探討為什麼鋼琴學習者應該練習三角琴,從音色、觸鍵靈敏...
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與黃若愚相處的每個瞬間,都彷彿是一場關於藝術的探討。他喜歡用最簡單的語言表達最深刻的思想。例如在我們一起喝咖啡時,他會突然談起「D」如何在不同作品中被演繹出來的方式;又或者在飯後,他會和我們分享某位大師如何在細微之處展現出對原著精神的尊重。在他看來,「D」不只是一種技巧上的精進,更是一種對藝術極致狀態的嚮往。
他常說:「不能停留在音樂的表面,而忽略了音樂真正的靈魂。」這讓我印象深刻。黃若愚不願意被侷限在所謂「完美演繹」的框架中,而是不斷在探索如何透過音樂傳遞更深層的情感。他的每次討論,都會讓我重新檢視音樂的意義。對他來說,D不僅代表一種藝術的高度,更是一種生活態度:不斷突破自我,永不止息。
帶著這些疑問,我與黃若愚進行了這次深度的訪談,第一次探討了他眼中的「D」世界。
– 訪談者/黃宇航
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Q:你經常提到“D”,但對很多人來說,這還是一個比較抽象的概念。你是怎麼定義「D」的?它在你的音樂世界裡意味著什麼呢?
A:是的,談到“D”,就必須深入理解“絕”和“化”這兩個境界,因為“D”實際上象徵著非常高的一種藝術層次。我們知道,「絕」和「化」追求的是一種無形的藝術形式。但基本上我們現在能觀測到的藝術形式在某種程度上都是有形的,然而追求極致的道路上,藝術從來都是從有形變為無形的,不再表面化受框架束縛,應變得大象無形。
Q:你提到藝術從有形到無形的過程,不受束縛,這和你常說的「尊重原著精神」好像有些矛盾。那「尊重原著精神」具體指的是什麼?和現在大家理解的「忠實於樂譜」有何不同?
A:在20世紀末到20世紀上半葉,曾經有一批浪漫主義黃金時代的鋼琴家達到了這種將有形化為無形的境界。這些大師們有些直接追隨李斯特、蕭邦的門生例如米庫利、克拉拉·舒曼,或是與布拉姆斯關係極為密切的人。這些人是與原著精神最接近的一群演奏家,他們的演奏風格乍聽之下跟今天的演奏美學完全不同,但他們每一個人之間的演奏關係卻又一脈相承。他們不是簡單地“尊重原著”,而是更好地將尊重“原著精神”詮釋出來。而現在很多人只停留在尊重原著的表面,卻忘了什麼叫真正尊重原著的精神。現如今,很多人不愛聽古典音樂,也是因為這種高度的、無拘無束的演奏越來越少了。大多數演奏變得非常刻板,自己彈給自己所謂學習中聽到的框架彈,缺少了真正的藝術性和靈性。
Q:所以在你眼裡,「D」不只是指技巧上的高超,還牽涉到一種精神的傳承,對吧?
A:完全正確。實際上,當我們在柯蒂斯和茱莉亞上學時,研究得非常深入。在我們20歲之前,周圍的朋友大部分已經進入了「精」的階段。我們會反覆翻閱歷史錄音——這些老錄音是目前我們能找到的最接近原著精神的演奏資料,現代學琴的人不常聽這些,這是很可悲的,不是因為這些演奏展現了藝術的真正精髓,而是作為這方面的從業者,對產業的歷史毫無了解,沒有根基,最終只能透過道聽途說,離真正的原著精神越來越遠。
Q:在我的理解中,「D」聽起來不只是你之前提到的那些大師的演奏風格,而是一種態度和追求。你覺得「D」具體代表了什麼?
A:沒錯,「D」它不是那些老錄音本身,而是像徵著正在追求上述藝術高度的人。我們這一代,像安德魯、陳俊琿等人,都在追尋這種藝術精神。這其實代表了我們對傳統文化和原著精神的保留和再現,和對已經被扭曲的古典音樂環境的改變決心。有人可能會說「D」可以代表不同(different),或傑出(distinguished),甚至毀滅(destroy),實際上,你可以這樣理解,D是O的一半,象徵著我們在音樂追求的道路上尚未達到圓滿,而O是圓滿的結果,D則代表我們不斷努力的過程。這個「不完整」的符號提醒我們,藝術的追求是永無止境的,我們總是朝著更高的境界邁進。所以D象徵著一條充滿付出與成長的道路。它代表著我們這一代音樂家對音樂傳統的理解和傳承,象徵著對藝術的熱愛以及對生活的深刻共鳴。
Q:所以「D」在你眼裡其實是對原著精神的傳承,那我們該怎麼做呢?
A:是的,「D」追求的正是這種對原著精神的忠誠與傳承。我們要演奏的不僅是那些有形的音符,更是無法言語的藝術精神層面的東西。而做到這一點,需要擺脫世俗的錯誤眼光,拋開對生活現實的束縛,保持對藝術和生活的熱愛。這種演奏風格不僅要求對技巧的掌握,還需要一種從生活中來、回歸生活的態度。這是當今古典音樂傳播度不高的一個原因,很多人並沒有聽過真正達到這一境界的演奏家,例如拉赫曼尼諾夫的演奏風格。雖然大家都知道他是偉大的作曲家,但他的演奏卻不為大眾熟知。實際上他的演奏對於音樂史是更加重要的。
Q:你能再具體談談,為什麼你認為「D」這麼重要,你是在什麼時候開始意識到的?
A:D 的意義代表著我們這一代音樂人對傳統精神的再創造與傳承。我從小就接觸到創作,甚至在我開始學習鋼琴之前,我就對音樂創作產生了濃厚的興趣。例如在我八歲的時候,我已經可以為任何我沒聽過的曲子即興伴奏了。這是一種天然的藝術感。
但後來我意識到,光有天賦是不夠的。隨著年齡的增長,我去四川音樂學院學習鋼琴,我並沒有完全理解「化」的意思。而現在大部分人停留在「好」的階段,他們從小就立志想去好的學校,畢業後找份好工作,而忽略了藝術本質上的突破。這就是「好」的限制:很多人不去思考如何為藝術帶來貢獻,而只是為了考試和比賽。而這種追求功利的方式,很難真正突破到更高的境界。
Q:那麼,是什麼讓你意識到這些限制呢?
A:在我小時候,我聽了郎朗的演奏,意識到山外有山,天外有天——而這個是「精」字關萌芽的訊號。後來我考上了柯蒂斯音樂學院。柯蒂斯的學習環境非常純粹,幾乎沒有世俗的干擾。每年招三到五個同專業的學生,所有學生都是全額獎學金,房租和吃飯全包。那裡沒有比賽和考試,一切都是為了追求音樂的本質。
Q:聽起來在美國的學習經驗對你來說意義非凡。能具體談談這段經歷是如何幫助你從技藝上升到藝術本質層面的嗎?
A:那時候的學習讓我開始從根本上思考藝術的意義,我們的老師們不僅僅故意不教我們想像中的那種技巧,甚至故意留白,就讓我們同學之間最大化的切磋和啟發,這個同學間的互相學習是整個我的藝術生涯最重要的環節,真正從各種精神層面讓我理解藝術,在那幾年,連理解音樂,連彈得是好的都叫做庸俗。一定是藝術的高度和真相,人的想像和追求才是第一位。與其說我是在學校學習,不如說我是在研究藝術的本質。那段時間,我感受到了一種純粹的快樂,因為我離開了世俗的競爭,只專注於音樂本身。
Q:所以在柯蒂斯的那段時間,你逐漸從「精」邁向了「絕」的境界,對吧?
A:可以這麼說。在柯蒂斯,我周圍的人都代表著不同的精神,他們的追求讓我快速欣賞了世界的多樣性。隨後,我進入了茱莉亞音樂學院,攻讀 Artist Diploma,這個課程特別難,因為每年全校所有樂器加起來只招兩三個人。我跟著謝爾蓋·巴巴揚老師學習,那段時間老師大量提升了我的技術,這個技術是大家想像中的意思(笑)。巴巴揚老師的這套俄派技術 (涅高兹) 讓我達到了物理和心理上的巨大轉變,連手都開始變了,心態也更加堅決,上台不緊張,曲目量擴充更大。最重要的是幾乎每一段每一個動作都可以原理化,複製貼上到任何片段,這也對我目前的教學工作起到了重要作用。
Q:所以在你的學習歷程中,一般琴童學的技術你是在研究生以後才學習,而之前更多放在精神與哲學上。那你認為現代音樂學習者如何突破「精」進入「絕」與「化」呢?
A:現代的音樂學習者如果想突破“精”進入“絕”,首先要擺脫對比賽和成就的執念,不要被外界的評價所束縛。總而言之,藝術的追求必須是純粹的,只有回歸到對原著精神的追求和生活本質的理解,才能真正突破自我。
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